EDWARD DWURNIK i NIKIFOR KRYNICKI (1895-1968) Nikifor – Dwurnik

Otwarcie: 7.03.2008, godz.: 18.00

nikifor dwurnik

Edward Dwurnik i Nikifor

„Widziałem go tylko raz. W 1967 przywieźli go do Warszawy, do Akademii. Posadzono go na ławeczce, a on na nikogo nie zwracał uwagi, tylko rysował, machał cały czas ołówkiem w takim niesamowitym rytmie. Potem zawieźli go pod hotel Bristol i Europejski, na rynek Nowego Miasta, Stadion Dziesięciolecia i gdzieś tam jeszcze. Szedłem za nimi, a po paru dniach zrobiłem tę samą trasę, rysując te same obiekty”.

Była to wypowiedź Edwarda Dwurnika przy okazji wystawy Nikifora w Muzeum Etnograficznym odbywającej się w 1995-96 r. [O Nikiforze (z Edwardem Dwurnikiem rozmawia Mirosław Ratajczak), „Odra” 1996, nr 4] Artysta miał okazję spotkać swojego „najważniejszego i właściwie jedynego mistrza” tylko jeden raz, obserwując go przy pracy. Dwa lata wcześniej, podczas prywatnego pleneru w Chęcinach i pobytu w Klimontowie zobaczył po raz pierwszy jego obrazy w „empiku” na kieleckim rynku. Od tamtej pory czyli od 1965 r. zaczęła się fascynacja mistrzem z Krynicy. Co więcej młody student Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie postanowił go naśladować i od tego momentu rozpoczyna się numeracja jego kolejnych obrazów. 13 VI 1965 r. powstał Rysunek nr 1, prezentowany na obecnej wystawie.

Nikifor czyli Niosący Światło a tak naprawdę obrosły w legendę Epifaniusz Drowniak, syn głuchoniemej Eudoki żebraczki pracującej czasem dorywczo jako praczka w krynickich pensjonatach otrzymał w 1962 r. nowe nazwisko – Krynicki i dowód osobisty. Doszukiwano się w jego życiorysie tajemniczych opiekunów a nawet podejrzewano, że był nieślubnym synem Aleksandra Gierymskiego. Wysunięto także hipotezę, że zaraz po I wojnie światowej został zabrany przez dwóch malarzy na naukę do Krakowa, która podobno ze względu na jego deficyty została przerwana po dwóch latach. Uważany za dziwaka, idiotę, odrzucony przez społeczeństwo, budził pogardę i politowanie. Żył w izolacji i tworzył w skupieniu swe małe obrazki sprzedawane jako pamiątki. Mieszkańcy Krynicy i turyści przywykli do tej dziwnej, zgiętej w pół sylwetki malarza codziennie rano zajmującego swoje miejsce na deptaku, gdzie z benedyktyńską cierpliwością tworzył dziełka na papierach z odzysku. Nie zwracał uwagi na otoczenie pogrążając się we własnym świecie artystycznej kreacji, w jego mniemaniu chyba bliższej warsztatowej niemal cechowo-rzemieślniczej pracy. Po raz pierwszy w 1930 r. na jego osobę zwrócił uwagę malarz ze Lwowa, Roman Turyn. Obrazki, które zakupił od Nikifora znalazły uznanie w oczach jego przyjaciół: Jana Cybisa, Artura Nacht-Samborskiego i Zygmunta Waliszewskiego. Pierwszy artykuł o Nikiforze napisał Jerzy Wolff publikując go w 1938 r. na łamach „Arkad”. Krynicki mistrz potraktował ten artykuł jako dokument uprawniający do bycia malarzem i jak relikwię przechowywał w starej skrzyni ze swoimi obrazkami i zdjęciem matki. Ponowne odkrycie Nikifora nastąpiło już po wojnie w 1947 r. przez Ellę i Andrzeja Banachów z Krakowa. To oni doprowadzili do jego pierwszej wystawy w 1949 r. w Warszawie, to oni uczyli go korzystania z łazienki i toalety. W latach 50. gdy Aleksander Jackowski zabrał go do laryngologa okazało się, że Nikifor ma przyrośnięty język co utrudniało mu komunikację. Chcąc zapewne raz na zawsze wyjaśnić sprawę potencjalnego upośledzenia Nikifora, Jackowski zaprowadził go także do Instytutu Higieny Psychicznej, gdzie nie stwierdzono choroby psychicznej, a niski wynik testu na inteligencję Stanforda-Bineta tłumaczono izolacją społeczną i podeszłym wiekiem badanego. Jednocześnie badania dowiodły niezwykle rozwiniętej pamięci wzrokowej i wyobraźni przestrzennej. Czym dzisiaj jest ta cała legenda wokół Nikifora? Smaczkiem skupiającym uwagę? A może właśnie po odjęciu tej całej niezwykle barwnej otoczki zostanie czysta esencja – malarstwo najbardziej prawdziwe, żywe ponieważ zrodzone w prostocie umysłu wrażliwego i intuicyjnie nastawionego na odbiór rzeczywistości twórcy. Linia i barwa jego przedziwnych, nieruchomych pejzaży trwających poza czasem, konstruowana systematycznie z niezwykłą wprawą stawała się szkieletem i ciałem tego urzekającego malarstwa. Niezależnie od prób wyjaśnienia fenomenu Nikifora uważanego za malarza naiwnego, nie można zapominać o istocie jego malarstwa zrodzonego z samotności, a będącego jedyną możliwością komunikacji ze światem zewnętrznym. I to właśnie budynki, wykreślane biegłym ruchem ręki stawały się głównymi bohaterami jego pamiątkarskich dzieł. Z niezwykłą precyzją tworzył wizje miejsc, często tylko w pewnych fragmentach zgodnych z rzeczywistością. Jego fantasmagoryczne miasta i miasteczka zapełniały rzędy kamienic, willi, a także kościoły i ratusze będące często trawestacją tych zapamiętanych podczas wędrówek, czasem też okraszane jakimś fantastycznym elementem.

W 1965 r. kiedy Edward Dwurnik będąc studentem odkrył Nikifora, mistrz Krynicki był wówczas schorowanym, liczącym 70 lat artystą. Jednak jego położenie zmieniło się diametralnie. Był znany i przebywał pod opieką przyjaciela, młodego malarza Mariana Włosińskiego. Zachwyt Dwurnika nad obrazami Nikifora przerodził się w trwałą fascynację. To wtedy zrozumiał jak należy malować pejzaże i architekturę. Co więcej krynicki malarz zainspirował go do „życia wędrownego, biednego artysty”. E. Dwurnik jeździł po Polsce, siadał na ulicach małych miasteczek i spędzał czas na rysowaniu i malowaniu, często nie dbając o jedzenie i wprowadzając się w rodzaj transu. Odkrył wtedy siłę rytmizacji potęgującą wrażenie irracjonalności i ta powtarzalność motywów stanie się częsta w jego całej twórczości. W 1967 roku po przyjeździe Nikifora do Warszawy szedł jego śladem malując te same obiekty. Zadziwiająca, ale zarazem imponująca wydaje się być ta fascynacja, zmuszająca niemalże do „wcielenia się” w krynickiego mistrza, patrzenia z jego perspektywy i empirycznego poznania specyficznego trybu pracy. Dwurnik analizował jego malarstwo traktując to jak lekcję, może nawet lepszą, niż akademickie wykształcenie. Cenił Nikifora za prawdziwie klasyczne i uczciwe malowanie. We wspomnianym wywiadzie mówił: „Trzeba po prostu wiedzieć, że jest pewien porządek; jak malujemy człowieka, to musi być szkielet – konstrukcja, którą trzeba oblec w mięśnie, skórę, potem udrapować szaty na ciele, przystroić. Nikifor robi zawsze dokładnie to samo. Na początku jest rysunek – konstrukcja, potem barwa – to są mięśnie, i jeszcze raz to wszystko obrysowuje pędzelkiem, w zależności od sytuacji różnymi kolorami, a na koniec całość oprawia. Na ogół artyści zapominają o jakimś elemencie tego procesu, gubią coś w tym porządku, są po prostu niechlujni i to sprawia, że obrazy są chrome.” Właśnie w jego ciągłej, nieustającej pracy dostrzegł umiejętność zdobywania kolejnych stopni wtajemniczenia w zakresie kunsztu malarskiego, dokonywania następnych odkryć. Podobnie jak mistrz z Krynicy tworzy liczne obrazy niezwykle szybko. Powstają kolejne cykle będące odpowiedzią na otaczającą rzeczywistość czy też próbą jej ujęcia (Podróże autostopem, Droga na Wschód, Gipsowy plener, Od grudnia do czerwca). Co ciekawe gdy Banachowie opiekujący się Nikiforem dawali mu obrazek „na zadany temat”, a potem kazali mu powtórzyć – wtórna praca była kolejną wariacją, a nie wiernym powieleniem. Nie można w tym przypadku mówić chyba o konsekwentnie rozwijanym cyklu, ale bardziej o snuciu pewnej wewnętrznej opowieści. Sposób pracy opierający się na widzeniu i przetwarzaniu w wyobraźni wydaje się także podobny w obu przypadkach.

Miasta Nikifora są puste, rytmicznie określone przez pejzaż architektoniczny, miasta Dwurnika tętnią życiem, wypełnione ludźmi, zwierzętami i stworami fantastycznymi. Dwurnik stara się opisywać rzeczywistość pozornie obiektywnie – rejestrując przejawy życia małych miasteczek i dużych miast. Komentarz nigdy dosłowny często tkwi w szczegółach: drobnej, zagubionej postaci, podpisie, emblemacie, rysunku na murze domu. Malarstwo Dwurnika trzeba umieć odczytać poprzez umiejętne, wielopoziomowe patrzenie. Podobnie jak u Nikifora, analizując szczegóły dostrzegamy charakter, istotę, wnikamy w tkankę tego malarstwa. W samotnych pejzażach Nikifora widać dystans do rzeczywistości, pozbawionej ludzkiej obecności. Pomimo „dwurnikowych” tłumów tam także możemy dostrzec podobny dystans choć osiągnięty za pomocą zupełnie innych środków. W podaniu o stypendium artystyczne w 1968 r pisał o zwykłych ludziach, których widywał dojeżdżających do pracy, czy poznawał jeżdżąc po małych miasteczkach: „kocham ich i mam radość wystawić im pomnik swoim malarstwem”.[E. Dwurnik, podanie o stypendium artystyczne, 10 X 1968]. Także tutaj wspomniał, o tym, że nie tworzy legendy, ale jest obiektywnym i twardym realistą. Jego obrazy miały być lustrem skłaniającym do nabrania dystansu do samych siebie i przemiany, przy czym artysta uważał się za społecznie zaangażowanego. Już w 1977 r. w tekście z plakatu pisał o dewaluacji jego pojęć i celów [E. Dwurnik, tekst z plakatu wystawy, Poznań 1977]. Cała teoria o zbawieniu świata poprzez własną sztukę stała się fałszywą i nierealną. Jego marzeniem stało się funkcjonowanie obrazów pośród modeli. Pisał wtedy, że pierwszą przyczyną malowania ludzi jest „żal nad ich i swoją niedoskonałością”. Człowiek walczy ze swoją fizycznością, niemocą, ograniczeniami podczas gdy jego świadomość sięga dalej, wytwarza nieosiągalne idee zamieniające się w marzenia. Ten dualizm postaw, pierwiastka duchowego i fizycznego otrzymał swoją malarską oprawę, materialny certyfikat potwierdzający w określonym, ludzkim kształcie jego niezaprzeczalne trwanie. Ta walka została utrwalona w obrazach. Niektórzy pisali w przypadku Dwurnika o grotesce, satyrze, ironii, karykaturze. Jednak obserwując obrazy ma się wrażenie, że nie jest to prosty rebus pisma satyrycznego wprost opisujący rzeczywistość i takie podanie kolejnych słów kluczy nie dociera do sedna. Ironia rodzi się właśnie z dystansu do rzeczywistości, podobnego jaki miał tak naprawdę Nikifor, choć w zupełnie innych warunkach życiowych wytworzony i w inny sposób odzwierciedlony. I wydaję się, że w tym kontekście pustka obrazów Nikifora jest kompatybilna z tłumami Dwurnika.

Dwurnik przejął od Nikifora pewną skłonność, albo nawet bardziej umiejętność syntetycznego malowania i operowania symbolem. Uważał za genialny wynalazek – symbol ściany lasu – w formie kratki abstrakcyjnej, oddającej w pełni charakter pierwowzoru. W jego obrazach także pojawiają się drzewa pokryte siatką linii i zakratowań. Płaskie plany, pocztówkowe kadrowanie, widok z lotu ptaka czy jak chce Ewa Zamorska –Przyłuska widok, który jest ulubioną perspektywą marzycieli, kochających wolność – to wszystko możemy odnaleźć u obu malarzy [E. Zamorska-Przyłuska, Z miasta do miasta, z lotu ptaka, Warszawa 2001] . W pierwszej chwili widzimy panoramę miast, gęstą sieć linii o uporządkowanym charakterze. Swoiste uniwersum, które po chwili oko zaczyna rozbierać na czynniki pierwsze, analizując piony i poziomy okiennych zakratowań, zróżnicowane linie dachów i równoległe do krawężników i ulic układy gzymsów. Fantastyczność, irrealność, magnetyczny rytm to wszystko co przyciąga widza w obu przypadkach.

Dwurnik we wspomnianej wypowiedzi o Nikiforze mówił o unikaniu przez niego świadomych nawiązań do mistrza. Jednym z powodów było bezmyślne używanie do jego obrazów „klucza” Nikiforowego. I rzeczywiście czy zwykłe stwierdzenie faktu malarz nawiązuje do…. jest rzeczywistym oddaniem charakteru tej inspiracji? Można szukać powiązań, zależności, ale i tak najważniejszy jest głębszy odbiór tkwiący gdzieś pod tym naskórkowym porównaniem – tutaj jest tak – a tutaj tak. Odnajdujemy zbieżności w sposobie kształtowania linii, konstruowaniu przestrzeni, budynków, kompozycji, szczegółach ale prawdziwa zależność tkwi głębiej, w pewnym podobnym spojrzeniu na świat niezależnie od różnic czasowych, geograficznych, charakterologicznych czy losowych. Jakaś częściowa izolacja, owa umiejętność patrzenia z boku, wnikliwość i niemalże badawcze zacięcie stanowi podstawę tych podobieństw. I z pewnością nie można się zgodzić z tekstem Łukasza Gorczycy i Michała Kaczyńskiego, w którym piszą, iż Dwurnik traktuje malarstwo Nikifora jako swoiste ready-made [Ł. Gorczyca, M. Kaczyński, Kto ci rękę rozmacha?, Warszawa 2001]. Wydaje się to zbyt powierzchowne stwierdzenie bez umiejętnego dostrzeżenia licznych niuansów, a przed wszystkim głębokiego przetworzenia od głębszej refleksji, poprzez skrupulatną analizę malarstwa Nikifora, aż po fizyczne odczucie krynickiego mistrza.

Z tych też względów wystawa porównawcza staje się niezwykle trudnym zadaniem dla Galerii Białej. Umiejętne zestawienie prac krynickiego mistrza (sześć ze zbiorów muzealnych i dwa ze zbiorów Dwurnika), z obrazami warszawskiego artysty staje się niezwykłym wyzwaniem. Jest to pierwsza, a zarazem oczekiwana tego typu prezentacja. Na wystawie zostały zgromadzone prace Nikifora z lat 40., 60. i 50. Natomiast w przypadku Dwurnika większość to prace z 1965 roku czyli roku poznania malarstwa Nikifora. Stają się one bezpośrednią ilustracją wpływu mistrza na młodego studenta. Ciekawe także w kontekście samego Lublina wydają się dwa obrazy Banksy w Lublinie i Osiołki lubelskie namalowane specjalnie na obecną wystawę. Jednak tłumaczenie ich wydaje się zbędne ze względu na niechęć do odbierania widzom przyjemności samodzielnego analizowania i wyciągania ewentualnych wniosków. Pierwsza wystawa prezentująca zestawienie malarstwa obu artystów jest dobrym przyczynkiem do odpowiedzi na pytanie o granice tożsamości artystycznej czy umiejętnego a nie niewolniczego czerpania z dorobku innych twórców. Jak pokazuje to aktualna wystawa możliwy jest taki mariaż, o ile oparty jest na mądrej i autentycznej fascynacji dającej podstawę twórczości, a nie wrażenie naśladownictwa.

Paulina Zarębska