Miejsce

Centrum Kultury jawi się z oddali jako szara i bezstylowa budowla. O jej wieku mówią skąpo zdobiące ją arkadki. O czasach dzisiejszych informują z kolei krzykliwe napisy. Nad wejściem powiewają transparenty zapowiadające koncerty bądź występy teatrów, tuż obok zieleni się witryna kiosku „Ruchu”. Nad całością dominuje wściekle żółty, podświetlany szyld kawiarni „Hades”. W tym bałaganie łatwo przeoczyć informację o Galerii Białej.

We wnętrzu budynku jak w brzuchu potwora – mroczno. Po minięciu szatni, kiosku, zejściu po schodkach, przejściu obok luster, kolumn, „Foto Rożka”, kasy, punktu ksero, kilku biur, gazetek ściennych, wreszcie po prawej stronie drewniane drzwi: galeria. W środku piec, parkiet, pocztówki, witrynka z katalogami. Bezpłatny wstęp. Dwa pokoje. Pierwszy wąski, przejściowy, wchodzi się z niego do pracowni komputerowej i biura za wysoką ladą. Pokój drugi, kwadratowy z kominkiem. Białe ściany. Od razu narzuca się wrażenie „miękkości”, przestrzeni, które prawdopodobnie wynika stąd, że ściany pokryte są bardzo wieloma warstwami farby z powodu ciągłych odmalowywań. Wydaje się, że tynk tłumi odgłosy kroków. Parkiet przydaje bieli ścian ciepłego odcienia. Sufity są łukowo sklepione, krzyżowe. Małe okna, przesłonięte blendami.

Gdy się widzi to wszystko, staje się jasne, że biała sztuka wiele zawdzięcza architekturze miejsca.

Biała sztuka

Definicja z nieistniejącego słownika.

Sztuka, która wybiera kolor biały. Uprawiana w Galerii Białej. Efekt postępowania charakteryzującego się jako bycie pomiędzy tradycją i awangardą (termin Jana Gryki). Jej właściwością jest niedefiniowalność z założenia, wykreślanie obszarów autonomicznych w tzw. zwykłym życiu. Realizuje paradygmat modernistycznej wolności sztuki i jej skupienia się na badaniu własności formalnych, językowych. Uzupełniona o metafizyczną, perspektywę. Cechy: ironia, operowanie paradoksem, manierystyczna żonglerka materiałami poprzez używanie ich wbrew zwykłym zastosowaniom (styropian, mąka, trzciny, wosk, pióra, sznurek, szczątki organiczne).

Patrz także: nowa, ukryta, pozorna symbolika, prowincjonalna awangarda, specyficzny rodzaj odczuwania natury, biali artyści.

Uwaga: niezwykle istotny aspekt niekomercyjny.

Synonimy: Sztuka bez ścian (R. Płaza), poszukiwanie nieoczywistych sensów artystycznych (J. Gryka), przestrzeń emocjonalna refleksji (D. Bagiński), sztuka prowincji lubelskiej (Gryka).

Biali artyści

Próba zdefiniowania białej .sztuki kończy się fiaskiem. Wyjątkowo jej szkodzą wszelkie etykiety i ustawiania w szeregu. Przyjrzyjmy się lepiej białym artystom (a brzmi to jak nazwa tajnego zakonu). Jest ich wielu. I nie da się właściwie powiedzieć o jednorodności ich sztuki, która wypływa z różnych źródeł. Jakże trafnie określił ten stan Dobrosław Bagiński po nieudanej próbie wyszukania tego, co łączy artystów. Dostrzegł pewien rodzaj radykalizmu, bez ciągot rewolucyjnych. To prawda, ale niewystarczająca. Bagiński pisze zatem: Przyśniło mi się w nocy, że żadnej wspólnej dyrektywy (..) nie ma. Każdy ma własny, aż nadto przejrzysty powód do robienia swej sztuki. To nie jest żadna wspólnota artystyczna, to jest raczej wspólnota losu. Ten trop prowadzi nas znacznie głębiej, ale drogę tę barykadują naprawdę trudne pytania. Na tym, dotychczas, trzeba poprzestać.

Biali artyści, czyli: Dariusz Fodczuk, Jan Gryka, Danuta Kuciak, Ryszard Ługowski, Robert Maciejuk, Mirosław Maszlanko, Dariusz Mlącki, Anna i Irena Nawrot, Krzysztof Sołowiej, Leon Tarasewicz. I jeszcze artyści z zagranicy: Frank Fietzek, Horst Sagunski, Henk Visch, Rud i van Dijk. I wiele jeszcze innych, którzy przebywają w „Białej” gościnnie. Oczywiście, lista się zmienia, dochodzą nowi ludzie, niektórzy odchodzą. Trzon jednak przetrwał.

Dariusz Fodczuk – główki kwiatów obok spopielałych szczątków organicznych, za nimi potężna skrzynia z nieheblowanych desek. Rzeźby z króliczymi głowami, o skórze z gazet, na pasach z ziemi przenikających ściany. Pasy startowe, a nad nimi samolocik. Porządek snu. Gra luźnych skojarzeń raz staje się melancholijna, raz groźna, dotyka czegoś prawdziwego, gdy na jaw wychodzą wspomnienia. Niepokój.

Jan Gryka – zrezygnował z malarstwa, zwracając się ku przedmiotom. Zachował przy tym zasadę multiplikacji i ustawiania prac w porządkach geometrycznych. Ostatnio jednak geometria się zbuntowała. Jego układanki rzeźb o obłych kształtach przypominają wielkie, obsypane cukrem ciastka. Pajęczynowe kompozycje z patyczków, woreczki – wszystko to odkrywa świat po drugiej stronie lustra.

Ryszard Ługowski – używa przedmiotów w sposób pokrewny surrealistom, piecyk wykłada futrem. Skomplikowaną symbolikę można jednak pominąć, skupiając się na odczuwaniu elegijnych nastrojów przemijania.

Robert Maciejuk – poszukiwanie malarstwa. Obrazy niosące najprostsze, ikoniczne znaki, przywracające abstrakcję abstrakcji (Andrzej Przywara). Fascynacja geometrią i perspektywą wykreślną renesansu.

Mirosław Maszlanko – eteryczne budowle z łodyg trzcin, wosku, piór. Zmieniające swe kształty w ciągu wystawy. Pustka wokoło nich.

Dariusz Mlącki – wczesne prace przeistaczały się w obiekty z nieodgadnioną zawartością, owiniętą starannie czarną dratwą. Świat nocny, kiedy przedmioty tracą swoje codzienne właściwości. Potem malarstwo – znowu dziwne, niepoznane aspekty przedmiotu. Nadnaturalnej wielkości górne części świec. Wrażenie nieprzystawalności. Relacje pomiędzy zanikającym, maksymalnie uproszczonym wizerunkiem rzeczy, a jego brakiem. Potem okna i czerń pomiędzy namalowanymi ramami.

Anna Nawrot – jej sztuka jest bardzo konsekwentna. Cały czas instalacje, kształtowane w białym płótnie, odłamkach szkła, świetle. Jarzą się bólem istniejącym tam, gdzie być go nie powinno. Intymność.

Irena Nawrot – delikatnie pokolorowane fotografie. Świat przedstawiony w jej pracach jest niewątpliwie światem kobiety doświadczającej wrażliwie i głęboko swą indywidualność i odmienność (Lech Lechowicz).

Krzysztof Sołowiej – przebywa na pograniczu sztuki „czystej” i „użytkowej”. Najotwarciej z białych artystów postmodernistyczny, robi cytaty ze sztuki gotyckiej. Piękno i kicz są u niego możliwe.

Leon Tarasewicz – malarstwo totalne, zagarniające przestrzeń, przenoszące w nią rytmy percepcji natury, rytmy życia.

Wnioski nasuwają się same. „Biała” nie ujednolica się na siłę. Każdemu daje puste miejsce.

Fale

Na początku był ruch, któremu impuls dawała wystawa Sztuka jest elektryczna z 1983 r., zorganizowana przez Dobrosława Bagińskiego. Zebrał on grupę młodych artystów, najciekawszych z tych, którzy pojawili się w owym czasie w Lublinie, spędzających czas w IWA (lnstytucie Wychowania Artystycznego UMCS). Sztuka jest elektryczna miała zapoczątkować istnienie nowej jakości w sztuce.

Stąd wzięła się Galeria Biała. Rację ma Bagiński, kiedy pisze, że niebywałą intuicją wykazała się Anna Nawrot, zapraszając na pierwszą wystawę „Białej” Leona Tarasewicza, który w przededniu swej kariery zatrzymał się w Lublinie po drodze z Warszawy, gdzie właśnie ukończył studia, do rodzinnej wsi.

Co roku organizowało się i organizuje tutaj od dwunastu do czternastu wystaw. Galeria lubi wystąpienia zbiorowe, czy będzie to manifestacja feminizmu- w Wieży Bab (1985), czy kolejnych fal młodych roczników sztuki z IW A – Secret Black Volga (1987). Rekord częstotliwości w organizowaniu wystaw Biała pobiła w 1988 r., kiedy w każdy czwartek, przez cztery miesiące pod rząd, otwierano nową prezentację. Spotkania w Białej dały w ten sposób imponującą panoramę środowiska lubelskiego. Wystawa Białe tango z tego samego roku dokonała podsumowania pierwszego etapu działalności. Przyczyniła się także do konsolidacji pewnej grupy wokół galerii. Z kolei w 1989 r. odbyła się inna zbiorowa manifestacja tego środowiska – Biała wiosna. Natomiast trzy lata później – kolejna wystawa z bielą w tytule – Biała gwardia. Chyba znowu była imprezą niewykorzystanej szansy, bo – jak sygnalizował Gryka – miała dać początek być może czegoś, co mogłoby być nie lubelską ciekawostką, ale może ogólniejszą strukturą. I jeszcze: wzięło w niej udział sześciu artystów, którzy przetrwali w Lublinie do tej pory. To wyjaśnia chyba brak natychmiastowych efektów takich przedsięwzięć. Potem już na dobre nastała pora na zastanowienie się „Białej” nad dotychczasowymi dokonaniami. Kolejne wystawy zbiorowe nadal próbowały zebrać wszystkich artystów galerii w nadziei, że wyłoni się z tego wreszcie nowa jakość, bardziej niż zwykle sprecyzowana. Były to: Bilans – balans (1993) – pokaz jubileuszowy, z okazji setnej wystawy. Później zaraz Ślady, obejmujące prace ze zbiorów galerii. Ale już rok następny zaznaczył się ściślejszym wyjściem na zewnątrz. Wystawy w Katowicach i Krakowie (Biała- sztuka bez ścian) wzmocniły nadwątlone do tej pory samopoczucie białych artystów, dając im większą pewność w dochodzeniu do ich własnych artystycznych języków.

Poczucie własnej wartości zaowocowało dopracowanym, niemalże wycyzelowanym i przez to bardzo „zamkniętym ” cyklem Białej Dekady w 1995 r., w dziesięciolecie galerii. Cykl ów składał się ponownie z prezentacji najświeższych prac związanych z „Białą” artystów. Naocznie udowodniono całkowitą już chyba dojrzałość ich postaw i osiągnięte w tym czasie współdziałanie przekazu z formą, która go ewokuje. W 1996 roku powstały w „Białej” dwa komplementarne projekty: Młode forum sztuki i Przestrzenie sztuki lat 90. Kompleksowy program edukacyjny dla młodzieży (zajęcia teoretyczne i praktyczne) i program wystaw pokazujących sztukę wychodzącą w przestrzeń, związaną z instalacją, artystów znanych w Polsce, a nie związanych w większości z kręgiem lubelskim. Towarzyszyły temu prezentacje wybranych galerii autorskich.

A jednak niech ten rozmach nie zamydli nam oczu. Galeria Biała znów stanęła na rozdrożu. Jak pogodzić w przyszłości te dwa kierunki działań, z których jeden jest związany z eksperymentem, ekspresją, pracą z ludźmi młodymi, a drugi zakłada elitarność, wyśrubowany poziom artystyczny?

Jak to się robi?

Gdyby galerie były istotami żyjącymi, „Biała” byłaby dzisiaj dorastającym podlotkiem. Ludzie, patrząc na nią, wzdychaliby: ,jak ten czas leci…”. W ciągu dwunastu lat swego istnienia zdobyła niekwestionowaną pozycję w życiu artystycznym. Weszła w czas dojrzewania, a proces ten przebiega łagodnie. Wydoroślała do tego stopnia, że ostatnio – o czym była mowa – pojawili się tu najbardziej znani artyści średniego pokolenia. Zarzuty? Proszę bardzo: wyzbycie się ducha eksperymentu, twórczego poszukiwania. Tego nigdy tu nie brakowało i nagle – wraz z cyklem z sezonu 1996/97, z wystawami Smoczyńskiego, Kłamana, Kijewskiego, Filonika jakby tych elementów zabrakło. Ale to przecież uproszczenie, bo kto powiedział, że znani artyści wyzbyli się niepokoju? Poza tym, galeria ani na moment nie traci kontaktu z ludźmi młodymi.

Patrząc dzisiaj na wszystko, co uczyniła „Biała” od 1985 r., nie sposób nie westchnąć: jak to się robi? Odpowiedź jest prosta: trzeba mieć w sobie niezwykłą determinację i ów specyficzny rodzaj twardości życiowej, który pozwala działać mimo zniechęcających ocen, braku uznania i środków do życia.

Anna Nawrot nie rezygnuje. To zdanie brzmi jak relacja z wojny, ale sytuacja trochę ją przypomina. Galeria jest dla Anny rzeczą niezwykle ważną, sposobem na życie. Na nią się złorzeczy, by następnego dnia poczuć, że bez niej nie da się obejść. Po każdej z imprez w „Białej” słychać starą śpiewkę: prowadzący galerię są zmęczeni. Następnego dnia okazuje się, że właśnie powstał nowy pomysł na fantastyczną wystawę, jakiej jeszcze nie było.

Skąd się to wzięło?

„Biała” powstała nie z woli politycznej, ale z zaangażowania Anny Nawrot i skupionego wokół niej grona osób. Ponieważ miejsca użyczyło jej Centrum Kultury, to dotacja miasta musi obdzielić wszystkie rodzaje działalności tam prowadzone. Nietrudno się domyśleć, że jest ona wysoce niewystarczająca. Galeria Biała nie powstała w pustce. Wzięła się z rosnącego w latach osiemdziesiątych mitu tak zwanych galerii niezależnych poprzedniej jeszcze dekady. Inny, niezmiernie ważny czynnik to atmosfera lat studiów w ponurym czasie stanu wojennego. Wybucha wtedy nowa ekspresja i doszły do głosu kolejne roczniki młodych artystów, które nie znajdowały dla siebie miejsca w zastanym układzie. Także zajęcia z Dobrosławem Bagińskim w Instytucie Wychowania Artystycznego stanowiły istotny element tej układanki. To właśnie one uprzytomniły młodym ludziom wartość ich działań. Pozwoliły na odrzucenie fałszywej pokory wobec tradycji.

Galeria Biała z jej profilem rzuca się w oczy jako zupełnie osobna propozycja w życiu artystycznym. Aż dziw, że mogła powstać jako ciąg dalszy galerii konceptualnych. A jednak dwadzieścia lat później nawet proste naśladownictwo dałoby efekty odmienne od pierwowzoru. A co dopiero mówić o twórczej kontynuacji. Ruch galerii niezależnych pozostawał ważnym punktem odniesienia w początkach działalności „Białej”. Dzisiaj jego znaczenie bywa zresztą dyskredytowane, wzbudza kontrowersje, zwłaszcza proklamowaną a priori „niezależnością”. Dla nas w tej chwili ważne jest, że galerie te stanowiły ogniska, gdzie rozpalała się nowa sztuka. „Nowa”, dlatego że nowatorska – adaptująca konceptualizm, posługująca się nowymi mediami oraz dlatego, że tworzona przez całkiem nowych i wcześniej nieznanych ludzi. Galerie pojawiły się na fali względnej liberalizacji epoki wczesnego Gierka oraz rozkwitu tak zwanej kultury studenckiej. Tworzyły gęstą sieć, współpracowały ze sobą, wymieniały się artystami.

„Biała” nawiązuje bardziej do rytmu ożywionych poszukiwań, spotkań, wspólnych akcji niż do wspomnianej prawdziwej lub udawanej „niezależności”. Ruch skupiający dość liczną grupę uczestników przekształcił się tutaj w galerię, gdzie jest miejsce dla pojedynczych osób, na prezentowanie ich prywatnych światów emocji, wspomnień. Każdy pracuje na własną rękę, spotykając się od czasu do czasu z innymi. Działania te cechuje wysoki stopień przemyślenia i pewien brak spontaniczności. Jako punkt odniesienia bardziej liczy się dla „Białej” sama sztuka niż postawa niezgody wobec życia społecznego. Jeśli można mówić o kontestowaniu, to odbywa się ono w sposób niegwałtowny i wymierzone jest przeciwko kajdanom komercji, krępującym dzisiaj przejawy twórczości.

Galerie lat siedemdziesiątych, związane z późną wersją modernizmu i jego etosem artysty poza społeczeństwem, dały rozpęd, oddech młodości, pokazywały zachowania nieskrępowane polityczną dyrektywą. Faktem jest, że w Polsce plastycy nigdy nie cierpieli zbytnich prześladowań, ale zdarzali się tacy, co mieli zaszczyt być objętymi zapisem cenzorskim. Chyba nadużywam wielkich słów. Człowiek najpełniej wyraża swą wolność w zabawie. W tamtych galeriach bawiono się dobrze.

„Biała ” wyrasta z tego przekonania o znaczeniu galerii jako miejsca specjalnego, wyjętego ze zwykłego życia. (Nawet jeśli artyści usiłowali dokonywać transgresji, to i tak ich usiłowania wyglądały raczej na ekstrawaganckie zabawy). Wzięła się także z rozpowszechnionego w tamtej epoce gestu brania w nawias rzeczywistości.

Gest ten stał się szczególnie ważny w następnej dekadzie, gdzie każde wychodzenie w sferę publiczną było brane za wystąpienie polityczne. W dusznej atmosferze nie dało się już traktować rzeczywistości z taką nonszalancją, jak artyści konceptualni. Konieczność opowiedzenia się po którejś stronie barykady doskwierała wielu jako ograniczenie swobody wypowiedzi i upraszczanie obrazu rzeczywistości. Stąd na znaczeniu przybrały ironia i groteska, stosowanie niby tradycyjnej formy po to, by ją zaraz zakwestionować. Tę „trzecią drogę” tworzono w środowiskach studentów i świeżych absolwentów uczelni plastycznych. Zanegowali oni konieczność bycia zaangażowanym bądź w opozycję, bądź w oficjalne życie artystyczne. „Biała ” wyłoniła się właśnie na tej fali, tak samo jak „Wyspa ” w Gdańsku, Galeria Wielka w Poznaniu, „Dziekanka” w Warszawie. Młodzi ludzie oddawali się w nich kultywowaniu sztuki ekspresyjnej, ale zdolnej do wyciszenia się i kontemplowania tajemnicy.

Poszukiwania bieli

Pozostaje jeszcze kwestia nazwy. „Biała” – to słowo sugeruje neutralność, jakby wycofywanie się ze znaczenia. Tworzenie pustego miejsca, które trwa w gotowości do napełniania się znaczeniami, jakich dostarczać może prezentowana sztuka. To także propozycja dialogu z każdym, kto tu przyjdzie. Oczywiście, można znaczenia bieli wyliczać długo: czystość, żałoba. Coś, co jest niezauważalnym towarzyszem całego życia: biel prześcieradła, która znaczy przełomowe chwile, początek i koniec żywota. Zimno, śnieg, śmierć.

Miejsce puste, ale nabrzmiałe. Biel odwołuje się także do standardowego urządzenia galerii w ogóle i lat siedemdziesiątych w szczególności. Białe, neutralne ściany mogą stanowić tło do wszystkiego. Anna Nawrot i Jan Gryka ten kolor – niekolor stosują z upodobaniem, prześwituje on w bieli pociętych płacht płóciennych Anny czy w pylistości mąki ośnieżającej obiekty Jana.

Białą cechuje ciekawość poznawcza i specyficzny rodzaj percepcji. Patrzenie na sztukę, które niczego nie narzuca, powstrzymuje się od komentarza. Oczywiście, prowadzenie galerii – to nieustanne ocenianie i dokonywanie wyborów. Inaczej się nie da. Ukazywanie własnej wizji świata, by w niej znaleźć miejsce dla sztuki. Światopogląd Anny i Jana nazwałabym (gdyby jeszcze to słowo nie było tak wytarte) ekologicznym. Co się w nim mieści? Przede wszystkim, unikanie agresji. „Biała” to miejsce, gdzie nie stosuje się przemocy wobec sztuki, niczego nie forsuje, gdzie sztuka wzrasta, bo zostawia się ją w spokoju.

Ten brak agresji widać najpierw w tym, że w „Białej” sztuka ma swoje prawa. I zachowuje się tu do niej pewien dystans. Gdy ktoś o niej mówi, nawet pod pozorami spoufalenia, to zawsze z pełnym szacunkiem i przekonaniem, że może nas jeszcze zaskoczyć. Nie obarcza się tutaj sztuki bagażem doraźności politycznej, z drugiej jednak strony – mało tu eskapizmu.

Zadziwiające, że jak na galerię powstałą z buntu studenckiego, „Biała” ma niewiele wspólnego z dziedzinami „eksperymentującymi”, ze sztuką społeczną, łamiącą „mieszczańskie” tabu. Nie widziałam tu nigdy performance.

Nie zgadzam się natomiast na efektowną wykładnię koncepcji „bieli” Ryszarda Płazy, powtórzoną w nazwie wystawy: Biała – sztuka bez ścian. To sugeruje skłonność do balansowania na pograniczu sztuki i życia, amorficzność, nieokreśloność. W tym kontekście na znaczeniu traci miejsce. Moim zdaniem, jest wręcz przeciwnie. „Biała” tworzy enklawę, a nawet rezerwat sztuki. trochę jakby miejsce uświęcone. Inaczej płynie tu czas, przestrzeń się zakrzywia. Ludzie, którzy tu wchodzą, początkowo czują się onieśmieleni. Jeśli już „Biała” burzy ściany, robi to dlatego, by powiększać ten świat, który hoduje wewnątrz. Galeria jest więc zarodkiem, zasiewem, noyau dur, jak by powiedzieli Francuzi.

Dzisiejsza formuła

Natomiast Płaza nie popełnił błędu, gdy uchylił się od scharakteryzowania profilu „Białej”. Jak tłumaczył: materiał ten jest już w wysokim stopniu opisany i usystematyzowany. Teoretykiem „Białej” jest – chce tego czy nie – Jan Gryka. To on najdobitniej wyjaśnił linię programową galerii, przy tym zrobił to w sposób wysoce niedogmatyczny. Stwierdził po prostu: Galeria Biała przez ubiegłe dziesięć lat realizowała arbitralną linię programową. Ta linia nie wynika wcale z chęci ogłaszania manifestów. zależy od charakteru szefowej galerii, od jej poczucia – wbrew wszystkiemu – wielkiego znaczenia sztuki, od szamotań i zwątpień z tym związanych.

Galeria tworzy swój program intuicyjnie, w działaniu. Zmieniał się tak, jak zmieniała się galeria. W początkowym okresie działalności Galerii Białej jej uczestnicy w sposób zdecydowany próbowali kierować się w stronę funkcjonowania zewnętrznego, traktując galerię jako miejsce mające ich wypromować. (…) Myślę, że zwrot w programie galerii przyniósł dość nieoczekiwane skutki. (…) utrata uproszczonego mechanizmu „promocyjnego” dała galerii szansę „trwania” -pisał Gryka.

Dodajmy, że perspektywa nadal pozostaje otwarta. To ciekawe, chyba żadnego zagadnienia dotyczącego „Białej” nie można traktować statycznie, mimo że na początku lat dziewięćdziesiątych galeria wytraciła swój impet i spoważniała. Teraz, kiedy zaprasza do współpracy młodych artystów, odbywa się to inaczej niż dawniej. Właśnie jako zaproszenie do miejsca już ukształtowanego, nawet elitarnego.

Dość wyraźna dzisiaj formuła „Białej” składa się z wielu elementów. Najważniejszymi są chyba trzy następujące: specyficzny rodzaj prowincjonalnej awangardy, specyficzne podejście do natury, kompleks niewysławialności. Popatrzmy na nie.

Specyficzny rodzaj prowincjonalnej awangardy

Jan Gryka pisał, że od 1987r. Galeria Biała przyjęła w swej opcji programowej próbę przedstawienia nowych ruchów artystycznych Lublina. Słowa te ujawniają, jak wielkie znaczenie przykładano w „Białej” do miejsca działania. Otóż nie ma wątpliwości, że z premedytacją przyznaje się ona tu do prowincjonalizmu, podkreślając w ten sposób znaczenie Lublina, średniej wielkości miasta na wschodzie Polski. Zapewne kwestia relacji pomiędzy Lublinem a „Białą” należy do niedocenionych, mimo to wydaje mi się, że miasto z galerią wiążą silne więzy wzajemności. Może niełatwo jest je dojrzeć, bo przebiegają podskórnie, co jednak nie odbiera im wagi.

Wystarczyć spojrzeć, żeby zauważyć odcienie bieli na murach staromiejskich, przysadzistych kamienic. Czas tu płynie o wiele wolniej niż w innych miastach, a ludzie są bardziej tolerancyjni i mniej rozpolitykowani. Lublin pozostaje oazą spokoju, prowincjonalnej mody i nudy. I tak jest dobrze. Nie wolno zapominać, że to miasto posiada własne tradycje sztuki awangardowej, która ujawniła się tutaj zwłaszcza w okresie odwilży, gdy działała Grupa Zamek, a dwie dekady później – w galerii „Labirynt”. Były to jednak zjawiska importowane, co jeszcze o niczym złym nie świadczy, zwłaszcza, że niektóre z nich wrosły znakomicie w tutejszy pejzaż. Nie znalazły mimo to wystarczającego oparcia w środowisku lubelskim. Dlatego Zamek się skończył wraz z wyjazdem jego członków, a „Labirynt” w największej mierze promował wartości stworzone gdzie indziej niż stwarzał własne.

Brakuje jednak w Lublinie grupy „progresywnych” artystów, takich, którzy bez kompleksów dodaliby swoje trzy grosze do tego, co dzieje się w sztuce gdzieś dalej niż u nas lub za najbliższą miedzą. „Biała” zaproponowała coś w tym rodzaju: próbę stworzenia własnego centrum w zdecentralizowanym

świecie. Nie chodzi wcale o wyruszanie na podbój świata, a raczej o taką postawę, która wyraża się hasłem: niech Nowy Jork przyjdzie do nas (Bagiński). I w tym wyraża się ten specyficzny prowincjonalizm – zostać na prowincji z wyboru, przyciągać świat do siebie. Stąd zapraszanie do „Białej” artystów z różnych miast, z zagranicy, przy trwającej cały czas pamięci o własnym podwórku. Ta pamięć zresztą nieraz stawała ością w gardle, gdyż zdarzało się, że nie można było tutaj znaleźć ani jednego człowieka z wyobraźnią, rozmachem i odwagą akceptacji swej prowincjonalności.

Samo określenie prowincjonalna awangarda lubelska zawiera w sobie sprzeczność. Awangarda równa się kosmopolityzm, a jeśli dojdą do niej określenia geograficzne lub inne, świadczące o pamięci kulturowej, to awangarda traci swą tożsamość. Dlatego „Biała” wchodzi w sferę dzisiejszych fenomenów kultury. Łączenie zainteresowania sztuką najnowszą z sięganiem do lokalnych tradycji nie jest zresztą niczym nowym. Takie postępowanie charakteryzuje chociażby powojenną Grupę Krakowską. Później takie trendy powróciły wraz z dowartościowaniem regionalizmów, kultury małych ojczyzn. Postawa „Białej” lokuje się zatem w tendencjach poawangardowych, czerpie natchnienie z takiego funkcjonowania kultury, które sprawia, że mieni się ona wielością lokalnych ośrodków.

Specyficzne podejście do natury

Z prowincjonalizmem wiąże się specyficzna koncepcja natury, zaklęta w fenomenach białej sztuki. Mam wrażenie, że powstała ona wcześniej niż sama sztuka po to, by wyłaniać z siebie jej dzieła. Przynajmniej niektóre prace w „Białej” wyglądają właśnie tak jak płody natury, na przykład trzcinowe konstrukcje Maszlanki czy woskowe nacieki Pawła Nowaka. Permutacyjne układy gałązek Jana Gryki ujawniają poszukiwania sięgające głębiej, będące w istocie dociekaniami zasady rządzącej regularnością i nieregularnością struktury wszechświata.

Prawdopodobnie użyję znów za wielkiego słowa, ale prace w „Białej” mogą być wzięte za pewien rodzaj hermeneutyki. Ich głównym przeznaczeniem jest odsłanianie kolejnych warstw w dziele utożsamianym z wytworem natury. Na miejsce odsłaniania wchodzić może także czynność odwrotna – zasłanianie, ale takie, które budzi ochotę na zdarcie zasłony. Czy taka postawa wypływa z wiary i jakiej – pozostaje to kwestią otwartą. Raczej widziałabym w tym jakiś rodzaj duchowości. Płynie ona z przekonania o wspólnej zasadzie wszystkich bytów, także i nieożywionych. Wedle niej, wszystkie twory tego świata miałyby przekazywać tajemne energie, rytmy wszechświata. I obiekty w „Białej” mają swoje aury. Nie istnieją nigdy same dla siebie, zawsze mają jakiś zewnętrzny punkt odniesienia. Zawsze ich odbiór wymaga posiadania wyobraźni i empatycznej wrażliwości.

Dzieje się tak nawet w przypadku prac wymagających percepcji intelektualnej. W moim przekonaniu, bardziej liczą się owe aury, a intelektualność bywa pozorna. U Ryszarda Ługowskiego, na przykład, prowadzi do spłycenia sensu pracy.

Kompleks niewysławialności

W Galerii Białej najpowszechniej podzielany sąd dotyczy niemożliwości ujęcia w słowa ani jej profilu, ani charakterystyki wypracowanej w niej sztuki. I znów muszę powołać się na Grykę, który w podsumowaniu do Białej Dekady pisze: po dziesięciu wystawach (…) pomimo szczerych wysiłków nie udało mi się znaleźć sensownego klucza do nich. Można by to uznać za rodzaj nieudolności, choć dochodzę do przekonania, że podstawowym atutem tych wystaw była ich nieprzekładalność na inny język…

Zgoda, jak niezwykle trudno ująć w słowa fenomeny białej sztuki. Ich analiza nie musi wcale prowadzić do przekonujących wniosków, gdyż jako efekty nieoczywistych działań nie pozwalają formie zawierać wszystkich swoich sensów (prace Dariusza Fodczuka). Chyba nie sposób utrzymać zarzutu, że kompleks niewysławialności ujawnia skazę myślenia postmodernistycznego. Gdyby tak było, brak słów okazałby się wielosłowiem, rebusem, kalamburem i bełkotem jednocześnie. Tak się nie dzieje. Brak słów to gwarancja nieprzekładalności, a zatem najlepsza gwarancja na sztukę, jaką można sobie wymarzyć. Czego chcieć więcej?